Porque Não Houve Grandes Mulheres Artistas?

“Porque Não Houve Grandes Mulheres Artistas?” A pergunta persiste, repreensiva e em segundo plano, na maioria das discussões sobre o chamado ‘problema mulher’. Mas tal como tantos outros problemas que giram à volta da “controvérsia” feminista, a pergunta tanto refuta a natureza da questão quanto subentende a própria resposta: “Não existem grandes mulheres artistas porque as mulheres são incapazes de grandeza.”

As premissas de tal pergunta variam em grau e sofisticação situando-se algures entre a incapacidade “cientificamente provada” de seres humanos com ovários, ao invés de pénis, poderem criar algo significante, e a perplexidade relativamente progressista de que as mulheres apesar de tantos anos de quase igualdade com os homens – muitos dos quais aliás também desfavorecidos – não tenham ainda atingido nada excecionalmente significante nas artes visuais.

A primeira reação das feministas é morder isco, gancho, linha e chumbada, e tentar responder à pergunta da forma em que esta foi colocada: ou seja, apresentar exemplos de mulheres merecedoras ou pouco apreciadas na história da arte; reabilitar carreiras discretas ainda que interessantes e produtivas; “redescobrir” e apresentar casos de pintoras de flores que foram esquecidas ou de seguidoras de David; demonstrar que Berthe Morisot não dependia tanto de Manet como se pensa – ou seja, envolver-se na prática normal do académico especialista que defende a importância do seu mestre, desvalorizado e pouco significante. Tais tentativas, levados a cabo do ponto de vista feminista, como o ambicioso artigo sobre mulheres artistas publicado na Westminster Review de 1858 ou os estudos mais recentes sobre Angelica Kauffmann e Artemisia Gentileschi, valem certamente esse esforço porque ampliam o nosso conhecimento sobre as conquistas femininas em particular e a história da arte em geral. No entanto, são sem consequência para a premissa na questão “Porque Não Houve Grandes Mulheres Artistas?” Pelo contrário, tentativas para responder à pergunta, acabam por reforçar as implicações negativas que ela contém.

Outra tentativa de responder a esta questão é mudar ligeiramente o enfoque e defender, como fazem algumas feministas contemporâneas, que existe um tipo de “grandeza” na arte das mulheres que é diferente na arte dos homens. Afirma-se assim a existência de um estilo feminino característico e identificável, diferente nos seus aspetos formais e nas suas qualidades expressivas, e baseado na situação e experiência única da mulher.

À primeira vista, isto parece razoável: em geral, a experiência e a situação da mulher na sociedade, e portanto também enquanto artista, difere dos homens. Certamente a arte produzida por um grupo de mulheres conscientemente unidas e articuladas intencionalmente com o propósito de avançarem a sua consciência coletiva relativamente à experiência feminina, poderá realmente ser estilisticamente identificável como arte feminista, se não feminina. Infelizmente isso ainda não ocorreu, apesar de ser uma possibilidade. Enquanto os membros da Escola do Danúbio, os seguidores de Caravaggio, os pintores em torno de Gauguin em Pont-Aven, o grupo do Cavaleiro Azul, ou os Cubistas podem ser claramente reconhecidos por certas qualidades estilísticas ou expressivas claramente definidas, não existem qualidades comuns de “feminilidade” unindo os estilos das mulheres na arte. Tal como não se pode falar de características comuns ao trabalho de autoras, como argumentou de forma brilhante Mary Ellmann no seu artigo Thinking about Women onde se opõe aos mais devastadores, e mutuamente contraditórios, clichés cruciais masculinos. Não parece existir nenhuma essência subtil de feminilidade nos trabalhos de Artemesia Gentileschi, Mine Vigee-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morlsot, Suzanne Valadon, Kathe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia O’Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou, ou Louise Nevelson, mais do que na escrita de Sappho, Marie de France, Jane Austen, Emily Bronte, George Sand, George Eliot, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Anais Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath, e Susan Sontag. Em todos os casos, mulheres artistas e escritoras aparentam ter mais em comum com outros artistas e escritores do seu período e com a sua perspetiva do que entre si.

Pode se afirmar que as mulheres artistas são mais introspetivas, mais delicadas e flexíveis na forma como utilizam os seus suportes artísticos. Mas quais das artistas citadas acima é mais introspetiva que Redon, mais subtil e flexível no manuseamento de pigmentos que CorotFragonard é mais ou menos feminino que Vigee-Lebrun? Não será mais uma questão da totalidade do estilo Rocócó francês do século XVIII ser considerado “feminino”, quando pensamos em termos de uma escala binária de “masculinidade” versus “feminilidade”? É certo que se delicadeza, graça e preciosidade são características de um estilo feminino, nada de frágil existe na obra Horse Fair (Mercado de Cavalos) de Rosa Bonheur, nem de subtil e introspetivo nas telas gigantes de Helen Frankenthaler. Se as mulheres escolheram cenas da vida doméstica ou crianças, também Jan SteenChardin, os impressionistas Renoir e Monet, assim como Morisot e Cassatt. A mera escolha de um tema particular, ou a restrição relativamente a outros temas, não pode ser associada a um estilo e ainda menos a qualquer tipo de estilo genuinamente feminino.

O problema não reside propriamente no conceito que algumas feministas têm de feminilidade, mas antes na sua perceção equivocada – e partilhada pelo público em geral – do que é a arte: a ideia ingénua de que a arte é a expressão direta e pessoal da experiência emocional do indivíduo, uma tradução visual da vida pessoal. A arte quase nunca é isso; a boa arte nunca o é. Fazer arte implica uma linguagem internamente consistente que pode ir de dependente a completamente livre de certas convenções, modelos ou sistemas notacionais, aprendidos e desenvolvidos através do ensino, aprendizagem ou de um longo período de experimentação individual. A linguagem da arte materialmente personificada com tinta e traço em tela ou papel, em pedra ou barro ou plástico ou metal nunca é nem uma história triste, nem um murmúrio reservado.

A realidade é que não houve mulheres artistas supremas tanto quanto sabemos, mas houve muitas boas e interessantes que continuam pouco pesquisadas e apreciadas; tal como não houve grandes pianistas de jazz lituanos, ou jogadores de ténis esquimós, por mais que gostaríamos que existissem. Que seja este o caso já é suficientemente lamentável, mas não há manipulação histórica ou documental e nem acusações de distorção chauvinista da história que possam alterar esta situação. Não existem mulheres equivalentes a Michelangelo ou Rembrandt, Delacroix ou Cezanne, Picasso ou Matisse, ou mais recentemente De Kooning ou Warhol, assim como não há negros americanos equivalentes. Se realmente existisse um grande número de mulheres artistas “escondidas”, ou se as práticas de arte das mulheres fossem diferentes da que é produzida por homens – e não se pode ter as duas realidades – então, por que razão lutam as feministas? Se as mulheres alcançaram efetivamente o mesmo patamar que os homens no mundo da arte, então tudo está bem.

Na verdade, como sabemos bem, o estado das coisas, como são e sempre foram, é estupidificante, opressivo e desencorajador para todos – incluindo as mulheres – que não tiveram a sorte de nascer brancos, de preferência classe média, e, acima de tudo homem. A culpa não é do nosso signo, das nossas hormonas, dos nossos ciclos menstruais, do nosso vazio interno, mas sim das nossas instituições e da nossa educação – educação essa, entendida como incluindo tudo o nos acontece a partir do momento em que chegamos a este mundo de símbolos, signos e sinais. O milagre é que, apesar da esmagadora falta de possibilidades enfrentadas pelas mulheres, assim como pelos afrodescendentes, tantas e tantos tenham conseguido alcançar excelência nos enclaves de prerrogativa masculina, como são a ciência, a política e as artes.

Quando refletimos sobre as implicações de “Porque não houve grandes mulheres artistas?” começamos a perceber até que ponto a nossa consciência sobre o modo como o mundo funciona foi condicionada – e muitas vezes falsificada – pela forma como se colocam as questões mais importantes. Tomamos como garantida a existência de problemas: o problema do leste asiático, o problema da pobreza, o problema negro, o problema mulher. Mas primeiro devemos perguntar-nos quem formula estas “questões” e depois que propósitos servem. (Lembremos por exemplo as conotações com o “problema judeu” dos Nazis). Certamente, numa era de comunicações instantâneas, “problemas” são rapidamente formulados para racionalizar a má consciência de quem está no poder: assim, o problema colocado pelos americanos no Vietname ou Camboja é chamado pelos americanos de “problema do leste asiático”, enquanto os asiáticos de leste podem mais realisticamente chamá-lo de “problema americano”; o chamado “problema da pobreza” pode ser francamente chamado de “problema da riqueza” pelos moradores de guetos urbanos ou zonas rurais negligenciadas; a mesma ironia pode deturpar o problema branco em problema negro; e a mesma lógica inversa aparece na formulação da situação atual como o “problema mulher”.

O chamado “problema mulher”, como todos os problemas humanos (até a ideia de empregar o termo “problema” em referência a seres humanos é obviamente uma ideia relativamente recente), não é de todo suscetível a uma “solução”, uma vez que os problemas humanos implicam uma reinterpretação da natureza da situação, ou uma alteração radical de posições ou programas da parte dos próprios “problemas”. Assim, as mulheres e a sua situação no mundo das artes, como em outras áreas, não são um “problema” quando visto pelos olhos da poderosa elite masculina dominante. Pelo contrário, as mulheres têm que se pensar enquanto potencialmente, e até mesmo, sujeitos iguais, e têm que estar dispostas a encarar a realidade da sua situação de frente, sem auto comiserações ou quebras de compromisso; ao mesmo tempo devem ver a sua situação com o grau elevado de empenhamento emocional e intelectual necessário, para criarem um mundo onde conquistas igualitárias são não apenas tornadas possível mas ativamente encorajadas pelas instituições sociais.

Obviamente que não é realista esperar que a maioria dos homens, seja nas artes ou em qualquer outra área, veja a luz em breve e descubra que é do seu próprio interesse pessoal garantir igualdade absoluta às mulheres, como afirmam com otimismo algumas feministas, ou defender que os próprios homens irão perceber rapidamente que se minimizam a eles mesmos ao se negarem domínios tradicionalmente “femininos” e reações emotivas. Afinal, quando o nível operacional exigido é suficientemente transcendente, competente ou gratificante, existem poucas áreas realmente negadas a homens: os que desejam um envolvimento “feminino” com bebés e crianças adquirem estatuto de pediatras ou pedopsicólogos, com uma enfermeira para dar assistência no trabalho mais rotineiro; homens que querem desenvolver a sua criatividade na cozinha podem ganhar fama como chefs; e, claro, quem se quer realizar nos chamados interesses artísticos “femininos” torna-se pintor e escultor em vez de voluntário em museus ou ceramista em part-time, como acontece frequentemente às mulheres; e no que diz respeito à pesquisa académica, quantos homens estão dispostos a trocar os seus empregos de professor e pesquisador pelos cargos de estagiária assistente de pesquisa e redatora, ou baby-sitter e empregada doméstica a tempo inteiro?

Inevitavelmente, quem tem privilégios agarra-os com firmeza, por mais marginal que seja a vantagem em questão, até ser obrigado a se curvar diante de um poder superior qualquer.

Assim, a questão da igualdade das mulheres – na arte como em outras áreas – é delegada, não em qualquer benevolência ou animosidade de indivíduos do sexo masculino, nem na autoconfiança ou degradação de mulheres particulares, mas antes na natureza das próprias estruturas institucionais e nas perspetivas da realidade que elas impõem aos seres humanos que delas fazem parte. Como notou John Stuart Mill há mais de um século: “Tudo o que é comum aparenta ser natural. Por a sujeição da mulher ao homem ser um costume universal, qualquer desvio disso parece, naturalmente, ser contranatura.”‘ A maioria dos homens, apesar de falarem muito de igualdade, sente relutância em sair desta ordem “natural” das coisas de onde tiram tantas e grandes vantagens; para as mulheres, a questão é ainda mais complicada pelo simples facto de, como Mill notou astutamente, ao contrário de outros grupos ou castas oprimidas, os homens lhes exigem submissão e afeição absoluta; pelo que as mulheres são frequentemente fragilizadas pela internalização das exigências de uma sociedade dominada pelos homens, assim como pela infinidade de bens e confortos materiais: a mulher burguesa tem muito mais a perder que as suas correntes.

A questão “Porque não houve grandes mulheres artistas?” é apenas a ponta de um iceberg de más interpretações e equívocos; por baixo reside um vasto e obscuro volume de ideias duvidosas, porém aceites, sobre a natureza da arte e seus concomitantes situacionais, sobre a natureza das capacidades humanas em geral e da excelência humana em particular, e sobre o papel da ordem social nisto tudo. Enquanto o “problema mulher” em si pode ser uma pseudo-questão, os equívocos implicados na pergunta “Porque não houve grandes mulheres artistas?” apontam para grandes áreas de ofuscação intelectual por trás das questões politicas e ideológicas especificas que a sujeição da mulher envolve. Na base da questão encontram-se muitos pressupostos ingénuos, distorcidos e acríticos sobre a criação da arte em geral, assim como a produção de grande arte. Esses pressupostos, conscientes ou não, unem superstars tão distintos quanto Michelangelo e Van Gogh, Raphael e Jackson Pollock, todos sob a rubrica “Grande” – uma honra verificável no número elevado de monografias académicas dedicadas ao artista em questão – e o Grande Artista é, obviamente, visto como um “Génio”, Génio esse idealizado como um poder atemporal e misterioso incorporado na pessoa do Grande Artista. Tais ideias estão relacionadas com premissas meta históricas incontestadas, muitas vezes inconscientes, que tornam num modelo de sofisticação a formulação raça-meio-momento de Hippolyte Taine sobre as dimensões do pensamento histórico. São premissas intrínsecas a uma grande quantidade de textos sobre a história da arte. Não é um acidente que raramente se tenha investigado a questão crucial das condições gerais para a produtividade de grande arte, ou que tentativas de investigar esses problemas gerais tenham, até recentemente, sido descartadas por não serem suficientemente eruditas, ou por serem demasiado abrangentes, ou por pertencerem a outra disciplina como por exemplo a sociologia. Encorajar uma abordagem fria, impessoal, sociológica e institucionalmente orientada, revelaria a subestrutura romântica, elitista, que glorifica indivíduos e produz monografias, sobre a qual assenta a profissão da história da arte, e que apenas recentemente começou a ser questionada por um grupo de jovens dissidentes.

Assim, sublinhado na pergunta sobre a mulher como artista encontramos o mito do Grande Artista – único, endeusado, tema de centenas de monografias – que desde a nascença contém em si o chamado Génio ou Talento, essa essência obscura que, como se de uma violência se tratasse, tem de sair, de se expressar, por mais que as circunstâncias sejam pouco prováveis ou promissoras.

Naturalmente, a aura de magia à volta das artes representativas e dos seus criadores deu origem a mitos desde os tempos mais remotos. Igualmente interessante é o facto das mesmas capacidades mágicas atribuídas na antiguidade por Plínio ao escultor grego Lysippos – o misterioso chamamento interior no começo da juventude, a ausência de qualquer professor para além da própria natureza -, voltarem a repetir-se no século 19 na biografia que Max Buchon escreveu sobre Courbet. Os poderes sobrenaturais do artista como imitador, o seu controle sobre um poder forte e possivelmente perigoso, têm funcionado historicamente para o distinguir de outros como se fosse um deus criador, alguém que cria Ser a partir do nada. O conto do artista velho ou do mecenas perspicaz que descobrem o Rapaz Maravilha, frequentemente habitando o corpo de um pobre pastor, tem sido moeda corrente na mitologia artística desde que Vasati imortalizou o jovem Giotto, descoberto pelo grande Cimabue quando guardava o rebanho e desenhava ovelhas nas rochas; Cimabue cheio de admiração pelo realismo do desenho, convidou imediatamente o jovem humilde para ser seu pupilo. Mais tarde, por uma misteriosa coincidência, artistas como Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, Zurbarán e Goya foram todos descobertos em circunstâncias igualmente pastorais. Mesmo quando o jovem Grande Artista não tinha a sorte de vir acompanhado com um rebanho de ovelhas, o seu talento parece sempre ter-se manifestado muito cedo e independente de qualquer encorajamento externo: Filippo Lippi e Poussin, Courbet e Monet, todos alegadamente desenharam caricaturas nas margens dos cadernos escolares em vez de estudarem as disciplinas mandatórias – claro que nunca ouvimos falar dos jovens que negligenciaram os seus estudos e escrevinharam nas margens dos cadernos escolares sem nunca se tornarem em nada mais do que funcionários de uma loja, ou vendedores de sapatos. O próprio Michelangelo, de acordo com o seu biógrafo e pupilo, Vasari, desenhou mais do que estudou quando era criança. Tão evidente era o seu talento, conta Vasari, que quando o seu mestre Ghirlandalo se ausentou momentaneamente do seu trabalho em Santa Maria Novella, o jovem estudante de arte aproveitou a sua breve ausência para desenhar “o andaime, cavalete, potes de tinta, pincéis e os aprendizes nas suas funções” fazendo-o com tanta habilidade que ao regressar o mestre exclamou: “Este rapaz sabe mais que eu.”

Como acontece frequentemente, histórias assim, que provavelmente até têm algum fundo de verdade, tendem a tanto refletir quanto perpetuar as atitudes que absorvem. Mesmo que sejam baseados em factos, estes mitos sobre manifestações de génio precoces são enganadores. Por exemplo, não há dúvida que aos quinze anos de idade o jovem Picasso passou todos os exames de entrada na academia de arte de Barcelona, e mais tarde de Madrid, um feito tão difícil que a maioria dos candidatos precisava de um mês de preparação. Mas seria interessante saber de outros, também precocemente qualificados para as academias de arte, que nada alcançaram além de mediocridade ou fracasso – pelos quais os historiadores de arte não se interessam –  ou estudar mais detalhadamente o papel exercido pelo pai de Picasso, um professor de arte, na precocidade pictórica de seu filho. E se Picasso tivesse nascido mulher? Teria o Senhor Ruiz dado a mesma atenção e estimulado a mesma ambição ao sucesso numa Pablita?

O que sobressai nestas histórias é a natureza aparentemente milagrosa, indefinida e associal do êxito artístico; esta conceção semirreligiosa do papel do artista foi promovida a hagiografia no século 19, quando historiadores de arte, críticos e alguns dos próprios artistas elevaram a produção da arte a uma religião de substituição, o ultimo bastião de valores mais altos num mundo materialista. O artista, como nas lendas de Santos do século 19, enfrenta forte oposição social e parental sofrendo humilhações públicas à semelhança de qualquer mártir Cristão. Apesar dos obstáculos e lamentavelmente apenas após a sua morte, acaba por alcançar o êxito pois dele irradia aquela luz sagrada e misteriosa da genialidade. Exemplo disso é o louco Van Gogh a espalhar girassóis entre ataques epiléticos e fraquezas de fome; Cézanne que enfrentou a rejeição e desprezo do próprio pai para revolucionar a pintura; Gauguin ao abandonar a respeitabilidade e a segurança financeira com o simples gesto existencialista de seguir a sua vocação nos trópicos; ou Toulouse-Lautrec, baixo, deformado e alcoólico, que trocou uma vida de aristocrata pelos ambientes degradantes que o inspiravam.

Obviamente que nenhum verdadeiro historiador de arte contemporânea leva estas lendas a sério. Mas é precisamente este tipo de mitologia sobre o sucesso artístico e suas correspondências que forma as premissas inconscientes ou incontestadas dos estudiosos, independentemente das migalhas atiradas às influências sociais, ideias do período em questão, crises económicas e por aí fora. Por trás de investigações sofisticadas sobre grandes artistas – mais especificamente, a monografia que aceita a noção do grande artista como primária, relegando para segundo plano as estruturas sociais e institucionais onde ele viveu e trabalhou como apenas “influências” ou “plano de fundo” – esconde-se a teoria do génio e o conceito de sucesso alcançado individualmente. Desta forma, a falta de sucesso das mulheres na arte pode ser formulada como silogismo: Se as mulheres tivessem a pepita de ouro do gênio artístico, ela se revelaria. Mas nunca se revelou. Assim, as mulheres não possuem génio artístico. Se Giotto, o pastorzinho obscuro, e Van Gogh, com as suas convulsões, foram bem-sucedidos, porque as mulheres não conseguiram?

Contudo, quando abandonamos os mitos e profecias autorrealizados e observamos  objetivamente as situações reais onde se criaram importantes produções artísticas, dentro da totalidade das estruturas sociais e institucionais ao longo da história, descobrimos que as questões proveitosas ou relevantes para o historiador desenvolvem-se de outra forma. Seria interessante indagar, por exemplo, quais as classes sociais que mais provavelmente deram origem a artistas em períodos diferentes da história da arte, quais as castas e subgrupos. Qual a proporção de pintores e escultores, mais especificamente, de grandes pintores e escultores,  que vieram de famílias onde os pais ou outros parentes próximos eram eles mesmos pintores ou escultores ou estavam ligados a atividades semelhantes? Como Nikolaus Pevsner notou na sua discussão sobre a Academia Francesa nos séculos 17 e 18, a transmissão da profissão artística de pai para filho era normal (como foi o caso dos Coypels, dos Coustous, dos Van Loos, etc.); de facto, filhos de académicos estavam isentos de propinas. Apesar dos notórios e dramaticamente gratificantes casos de rejeição parental do século 19, pode-se admitir que, em tempos onde era normal seguir os passos do pai, uma grande proporção de artistas tinham realmente pais que eram artistas. Entre os maiores deles surgem imediatamente os nomes de Holbein e Durer, Raphael e Bernim; e até no nosso tempo podem se citar como membros de famílias de artistas, os nomes de Picasso, Calder, Giacometti e Wyeth.

Relativamente à relação entre ocupação artística e classe social, cria-se um paradigma interessante para a pergunta “Porque não houve grandes mulheres artistas?” ao tentar responder à questão “Porque não houve grandes artistas originários da aristocracia?”. Antes do nada tradicional século 19 pelo menos, mal vem à ideia o nome de qualquer artista saído das classes acima da alta burguesia; aliás, até mesmo no século 19, além de Degas oriundo da baixa nobreza – mais realisticamente alta burguesia – somente Toulouse-Lautrec, que se mudou para um escalão marginal por motivos de deformidade acidental, pode ser considerado como oriundo da classe mais privilegiada. Ao mesmo tempo que a aristocracia sempre apoiou financeiramente a arte, angariando audiências – como continua a fazer a elite financeira nos atuais tempos de democracia -, pouco contribuiu para a criação da própria arte. Isto apesar dos aristocratas (como muitas mulheres) terem tido vantagens educacionais, tempo de sobra para o lazer e, tal como as mulheres na verdade, serem encorajados a experimentar a arte e até a desenvolver um respeitável amadorismo como, por exemplo, o primo de Napoleão III, a princesa Matilde, que chegou a expor em salões oficiais, ou a Rainha Victoria que juntamente com o Príncipe Alberto estudou arte com o pintor inglês Sir Edwin Landseer. Será que a pequena pepita de ouro – o génio – está ausente da psique aristocrática como está da psique das mulheres? Ou será que, em vez de ser uma questão de génio e de talento, as exigências e expectativas colocadas a aristocratas e mulheres – o tempo necessário a funções sociais, o tipo de atividades que se esperavam – tornam simplesmente impossível e impensável a devoção total do indivíduo à produção artística profissional, tanto para os homens das classes altas quanto para as mulheres em geral?

Quando se fazem as perguntas certas relativamente às condições para a produção artística, das quais a produção da grande arte é um subtópico, indubitavelmente terão que se discutir os concomitantes situacionais da inteligência e do talento em geral, e não apenas do génio artístico. Piaget e outros acentuaram na sua epistemologia genética que no desenvolvimento da razão e no desdobramento da imaginação nas crianças, a inteligência ou, implicitamente, o que escolhemos chamar de génio, é uma atividade dinâmica, e não uma essência estática ou a atividade de um sujeito numa determinada situação. Como indica o progresso das investigações sobre o desenvolvimento da criança, estas capacidades, ou esta inteligência, são minuciosamente fortalecidas, passo a passo a partir da infância, e os padrões de adaptação-acomodação são estabelecidos precocemente no sujeito-em-ambiente de uma maneira que pode parecer inata a observadores menos sofisticados. Tais investigações implicam que, mesmo à parte das razões meta históricas, os pesquisadores terão de abandonar a noção – conscientemente articulada ou não – de que existem génios individuais inatos e essenciais à criação de arte.

A questão “Porque não houve grandes mulheres artistas?” levou-nos à conclusão, até agora, que a arte não é uma atividade livre e autónoma praticada por um indivíduo sobredotado, “influenciado” por artistas anteriores, e, mais vaga e superficialmente, por “forças sociais”, mas sim, que a totalidade da situação da prática de arte, tanto em termos do desenvolvimento do artista e da natureza e qualidade do próprio trabalho artístico, ocorre numa situação social, é composta pelos elementos integrais dessa estrutura social, e é mediada e determinada por instituições sociais especificas e limitadas, sejam estas academias de arte, sistemas de mecenato, mitologias do criador divino, o artista como herói ou como pária social.

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Este artigo, um ensaio pioneiro para a história e teoria da arte feminista,  foi escrito pela historiadora de arte norte-americana Linda Nochlin (1931-2017) e publicado no número de Janeiro de 1971 da revista ARTnews.

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